La biografía como conversación

A propósito de la biografía de Virginia Woolf  escrita por Hermione Lee (1977), la Revista de Libros le dedicó un interesante artículo sobre el sentido de escribir biografías, tema intimamente ligado a nuestra materia de estudio.

LA BIOGRAFÍA COMO CONVERSACIÓN

Patricia Waugh

En cierta ocasión, el filósofo Maurice Merleau-Ponty señaló oportunamente que durante la experiencia de escribir se siente uno como si dejara atrás continuamente el yo que fue o que es. Cuando la tarea de escribir involucra un intento, tan centrado en el yo, como el de poner límites a otra vida, la experiencia particular de escribir una biografía, entonces el sentido de ese yo en la escritura, una suerte de náufrago, es más evidente. Sea bienvenido, pues, que el empeño épico de Hermione Lee de aprehender la vida de Virginia Woolf comience con un humilde eco de la imposibilidad sisífea de llevar a buen término semejante empresa. El libro se abre con estas palabras de la propia Viginia Woolf: «¡Dios!, ¿cómo se escribe una biografía?» (más adelante, Hermione Lee recordará palabras de la escritora, al volver a tratar sobre este asunto; la propia Virginia Woolf, ya cerca del final de su vida, luchaba para concluir la biografía de Roger Fry, y le dijo a su sobrina Angelica Bell: «¿Tú crees que puede escribirse una biografía? Yo lo dudo, porque hay gente por todas partes»). Desde el primer renglón de este inteligente trabajo, fundado en una investigación irreprochable, el lector es muy consciente de la preocupación de su autora por no perder de vista la tenue línea que, al escribir la vida de otro yo, separa lo artístico del narcisismo; aísla la recreación empática de la poco honrada proyección personal. Acaso en mayor medida que ningún otro arte, la biografía reclama del escritor tanto la identificación proyectiva como la lucha para evitar los efectos distorsionadores de un exceso de identificación «proyectiva»; debe librarse el biógrafo de los efectos de leer al otro inconscientemente en términos de obsesiones y preocupaciones propias. La biografía solicita una empatía disciplinada, pero no necesariamente una simpatía incondicional (esta biografía contiene ambas en una relación perfecta). No es lo mismo empatía que simpatía, aquélla implica la capacidad para ponerse en el lugar del otro, ésta pide un añadido de compasión. De aquí que pueda cualquiera servirse de la conciencia empática de la vulnerabilidad del otro para torturar o hacer sufrir a los demás; y, ciertamente, podría decirse que tal vez la crueldad se diferencie de la mera brutalidad a causa precisamente del inteligente uso que hace de la conciencia empática. El biógrafo debe poseer esta empatía, y, cuando sea necesario, debe saber expresar, con equilibrio, su simpatía hacia el sujeto biografiado. Son muchas las biografías de Virginia Woolf que se han servido de la empatía para pintar crueles retratos de histeria y neurosis. Otras han sido tan explícitamente simpatizantes que han sido injustas hacia quienes la rodearon, personas de su familia: Leonard, Vanessa; amigas: Ottoline Morrell, Ethel Smyth. La empatía es el rasgo emocional más relacionado con la categoría artística de la «capacidad negativa»; ambos son un modo de protección contra los peligros de la identificación narcisista (en esto pensaba Wilde cuando decía que un retrato de cualquier pintor es su autorretrato). La empatía es el equivalente para el biógrafo de esa «capacidad negativa» que debe poseer el artista creativo. En la medida en que Virginia Woolf posee esta última, Hermione Lee es dueña de la primeEste es uno de los motivos por el que esta biografía es, con gran diferencia, la más convincente y la más inteligentemente receptiva de todas las que hasta hoy se han escrito sobre Virginia Woolf. El estudio de Hermione Lee se abre con una exposición muy meditada que trata de sus propios hallazgos acerca de las dificultades de escribir una biografía. Al dirigir a la novelista las palabras sobre las dificultades de escribir una biografía, se identifica la biógrafa con la escritora en lo que se refiere a las dificultades del oficio. Es capaz de comprender cómo se sentía Viginia Woolf, porque se trata de una experiencia que comparte con ella, aunque a su manera, con su matices. A través de las novecientas páginas de este bien documentado libro, de fácil lectura, sin embargo, tendrá que reconstruir y narrar experiencias que no puede haber compartido con la persona biografiada, y con frecuencia lo hará desde ese punto de vista que le otorga el poseer documentación de la que Virginia Woolf no sabía nada. La autora de esta biografía deberá evitar sucumbir a la tentación de creer que conoce a Virginia Woolf «mejor» que ella (mejor incluso que los médicos que la trataron), porque la conoce desde puntos de vista desconocidos para la escritora. Respecto de este asunto, nunca yerra el delicado pulso de Hermione Lee: se advierte al leer este libro que al traer los ecos de aquel deseo de Virginia Woolf de narrar biografías femeninas respeta asimismo la idea de la escritora de que puede verse el mundo como mujer, sin necesidad de internarse en ningún árido desierto de la conformista y poco honrada corrección política. (Ni siquiera llega a decir esto la autora, pero siente el lector que esta consideración sobrevuela todas y cada una de las páginas del libro.) Las teorías de la escritora acerca de la biografía, tan cargadas de metafísica, no han sido obstáculo ni han disuadido a los muchos historiadores positivistas de la literatura que se han lanzado a escribir esas biografías de Virginia Woolf supuestamente definitivas. Acaso sea muestra de estos tiempos tan conscientes de la reflexividad lingüística, y no lo es menos de la sensibilidad de Hermione Lee hacia la protagonista, el hecho de que la biografía comience con una meditación acerca de las condiciones de la escritura y acerca de las relaciones de la biografía con cierta tradición. Casi es inevitable, hoy en día; quienquiera que se acerque a escribir de nuevo sobre Virginia Woolf debe prepararse para desbrozar sucesivas sedimentaciones de palimpsestos que se han depositado en torno a los mitos de la enfermedad, la locura, el esnobismo, el culto a Bloomsbury; sedimentaciones que han aprisionado y aun oscurecido la imagen de la escritora desde hace cuarenta años. Hay que volver a examinar los mitos, deben someterse a toda la variedad de nuevas pruebas que han aflorado en estos tiempos, y deben repudiarse si no están a la altura de las pruebas, si no son plenamente satisfactorios. No obstante, Hermione Lee sabe reconocer hasta qué punto los mitos son poderosos, precisamente porque su indeterminación cultural impide que sean deconstruidos con facilidad, porque nacen en comarcas del inconsciente cultural colectivo, en la región de los deseos y los miedos, y no pueden verterse fácilmente al lenguaje analítico ordinario (la propia Virginia Woolf fue siempre refractaria al psicoanálisis, en un ensayo publicado en 1920, Novela freudiana, defendió la idea de que la ciencia no puede interpretar la conducta humana, porque la gente, de forma inevitable, se convierte en «casos» clínicos). El capítulo dedicado a la enfermedad mental de Virginia Woolf proporciona un excelente ejemplo del método de trabajo que se sigue en el conjunto de la obra. Presenta la experiencia de la enfermedad no sólo desde el punto de vista de la paciente que se esfuerza por interpretar lo que le está ocurriendo, no sólo desde la perspectiva de quienes más próximos a ella se hallaban, Leonard o Vanessa, que la atendían a diario, y, en fin, no sólo a través de los ojos de los médicos que le recetaban medicinas o «curas de reposo», sino a través de las muchas teorías acerca de la enfermedad mental prevalecientes en la época: darwinistas, freudianas, religioso-morales. (Para explicar el contexto de la enfermedad, aduce incluso el testimonio de la farmacopea contemporánea que indica que muchos de los síntomas de la enfermedad de Virginia Wooolf nacieron o se exacerbaron por causa de las medicinas y drogas que le recetaron.) Muestra a Virginia Woolf durante el proceso de aceptar o rechazar las diferentes explicaciones; la muestra luchando, sirviéndose a menudo del vehículo de la prosa narrativa, para crear la expresión propia de su enfermedad, una expresión con la que sentirse satisfecha. A decir verdad, Hermione Lee llega a decir incluso que hay una relación profunda entre el arte de las vanguardias y la experiencia de la enfermedad, que el horror de la incomunicación, la aparente inaccesibilidad del yo íntimo propician la aparición del yo del arte de las vanguardias como representación, ese yo al que ocultan una miríada de atuendos experimentales. Sabe captar la sensación de precariedad que esto involucra, sabe captar la sensación de Virginia Woolf: «El equilibrio entre lo exterior y lo interior es, después de todo, asunto muy precario. Dependen el uno del otro íntimamente. Si los sueños se separan excesivamente de la realidad, se convertirán en una suerte de locura que en el artista generalmente reviste la forma de la evasión». Hermione Lee se las arregla para respetar las palabras de Virginia Woolf en el retrato que pinta de ella, se las arregla para leer la biografía de Virginia Woolf desde el punto de vista de la propia escritora acerca de las biografías y de la comprensión del yo. Logra explicar, además, de forma hermosa y acertada, al desenredar de forma gradual los diferentes aspectos de las biografías sobre Virginia Woolf publicadas en estos cuatro últimos decenios, la historia de una suerte de evolución crítica que, a su vez, puede leerse como una especie de historia cultural e intelectual de las letras británicas del siglo XX : Virginia Woolf, la delicada dama escritora, la proveedora del arte simbolista de las vanguardias, la Proust de la novela inglesa, y, desde hace poco, la activista política, la desconstructora de la «anglicidad» de Inglaterra, la precursora del yo posmoderno prefigurado en forma de espíritu de la calle, de nómada. La secuencia de los retratos de Virginia Woolf, al igual que la procesión dramática de su propia novela Entre actos, ofrece no tanto la ficcionalización del yo cuanto la narrativización de la identidad en la Gran Bretaña del siglo XX . Hermione Lee arroja luces deslumbrantes sobre cómo la propia ficción constituye una forma de progresiva autobiografía sometida a continua revisión, en la que Virginia Woolf lucha contra lo que denominaba el «maldito yo vanidoso», pero que se ve obligada a regresar una vez tras otra a su misteriosa y cambiante opacidad. Con la responsable honradez que la caracteriza, Hermione Lee es muy cauta y cuidadosa en lo que se refiere a la interpretación de la biografía de Virginia Woolf, pero es atrevida y creativa cuando habla de la obra narrativa. En Al faro, su novela más famosa, la propia Virginia Woolf se comparaba a sí misma con un pez en el agua, que tuviera que nadar en medio de extrañas y tenebrosas corrientes, pero que de vez en cuando diera un salto sobre la superficie: por ese salto es por lo que se nos conoce, dice. El triunfo de la biografía de Hermione Lee consiste en que no sólo logra captar la complejidad del mundo de la escritura del yo de Virginia Woolf, las identidades de su narrativa, sino también sus relaciones intrincadas y profundas, aunque evanescentes, con los aspectos triviales o mundanos de vivir la vida –tan llena de liturgias familiares–, con la penalidad de ganarse el sueldo, con las discusiones del mobiliario de cada casa, con los libros leídos, con las conversaciones entre todos un año tras otro. El propio estilo de Hermione Lee y la disciplina analítica que lo acompaña crean una ventriloquía fiel pero vagamente irónica de las diferentes voces de la escritora. Todo (amigos, casas, matrimonios, familias, reputaciones) es aquí, con palabras de la propia Virginia Woolf, sólido y cambiante, granito y arco iris, público y privado, compuesto como en una fotografía de estudio, pero, a la vez, fluido como los pensamientos que se deslizan por la mente al pasear por cualquier calle. Hermione Lee derrota cualesquier prejuicios provenientes de la falacia patética, y presenta el yo de Virginia Woolf como una escritura propia, que es sucesivamente ingeniosa, contemplativa, privada, firme, vacilante, irónica, plena de simpatía. Como si fuera la huella de un recuerdo, pero a la vez con la fuerza de la presencia inmediata, Virginia Woolf brota de forma misteriosa de estas páginas, casi como si estuviéramos escuchando detrás de la puerta una especie de muy larga conversación que la biógrafa sabe que nunca podrá concluir. De igual forma Virginia Woolf se construyó a sí misma mediante las palabras que derramaba su pluma: se disfrazó de novelista, crítica, biógrafa, panfletista, escritora de diarios, propagandista, corresponsal, ensayista; de igual forma el propio poder de Hermione Lee para reconciliar lo sólido y lo cambiante (parece como si nunca hubiera habido contradicciones entre uno y otro) nos ofrece una biografía en la que Virginia Woolf seguro que se hubiera reconocido en toda la poliédrica complejidad de su vida pública y privada. Nos recuerda, Hermione Lee, ciertamente, que uno de los logros más relevantes del círculo intelectual de Virginia Woolf fue el de derribar estas barreras, y coloca este hecho como eje central de su empeño feminista. En 1940, escribía Virginia Woolf a Ethel Smyth: «Pensaba ayer por la noche en que nunca ha habido autobiografía femenina. Nada comparable a Rousseau. La razón, supongo, debe de ser la castidad y la inocencia». Este deseo de escribir las biografías no narradas de las mujeres se convirtió en una de las fuerzas motrices de su prosa, narrativa o no: el deseo de explorar en términos relacionados estrictamente con la experiencia femenina de por qué nuestras vidas deberían ser, según el famoso aserto de T. S. Eliot (elaborado posteriormente por Barthes), una evasión de nosotros mismos. Pero Hermione Lee capta con hermosura en su estudio una de las paradojas centrales de la propia escritura de Virginia Woolf dedicada al yo: la idea de que se sabe más de nosotros mismos cuanto más esfuerzo ponemos en ocultarnos, que mediante nuestras exhibiciones públicas. Es opinión común que el apetito de vanagloria es un fracaso del control de sí, del autocontrol, pero el remedio nunca debería ser la negación de sí, el borrarse a sí misma; actitudes estas que son muy femeninas, actitudes que Virginia Woolf asociaba con la generación de sus padres. Virginia Woolf se dio cuenta, mucho antes de todas las teorías posmodernas sobre la mascarada o los disfraces, de que el yo de nuestra actuación continua se derrumba ante una división entre lo público y lo privado demasiado estricta; que somos el público espectador de las propias representaciones de nuestro yo, en los momentos de intimidad no menos que en el escenario de la vida pública. Hermione Lee capta con extraordinaria sutileza la forma en que las complejas relaciones de Virginia Woolf (por ejemplo, con otros escritores) brotaban de una compleja transacción de transferencia y contratransferencia. De forma que su idea de Katherine Mansfield, por mencionar una de estas relaciones, se halla mediada siempre y en primer lugar por esa otra idea de sí misma y de Katherine Mansfield como escritoras, creaciones del mundo literario, creaciones que de forma inevitable se hacen interiores; así pues ver a los demás exige mirar siempre –aunque no siempre se pueda ver– hacia una galería de ojos vigilantes y calculadores que filtran de forma oscura la propia mirada. Ser escritora es ser propiedad pública, es serlo de dos formas diferentes, consiste en estar despojada públicamente del yo, y en ser muy consciente de la imposibilidad de acceder a ese otro yo interior, al confidente escondido y secreto que elude cualquier oposición simplista entre público y privado. Como señala Hermione Lee, Virginia Woolf fue además una lectora incansable, desde muy joven mantuvo siempre un calendario de lectura muy riguroso, como forma de autodidactismo, como esfuerzo para superar la exclusión patriarcal de las mujeres del sistema educativo. Libros y personas se convirtieron en elementos intercambiables, entes que podían leerse. Señala Hermione Lee, además, que debemos tomar precauciones ante semejante intercambiabilidad: «Hay algo preocupante en quien necesita pensar en las personas como si fueran libros. Es un síntoma defensivo, acaso, de frialdad y temor, pero también de interés». Es un síntoma también, quizá, de que, al igual que lo público y lo privado, no pueden separarse libros y personas de la experiencia del yo; para una escritora, en particular, tampoco pueden separarse el arte y la vida. Hermione Lee nos recuerda que tratar a las personas como si fueran libros es tanto un síntoma de interés como de posible defensa; seguro que para Virginia Woolf la experiencia de la lectura, la experiencia de los «lectores comunes» es una absorción de lo exterior y de lo interior del yo. Aunque se recobre el yo después de la absorción, como sucede en el caso del amor, nunca es el mismo yo el que se recupera. Cita Hermione Lee una carta de Ethel Smyth que señala hacia esta relación entre la lectura y el amor romántico (como opuesto al mero deseo físico): «A veces me imagino la vida en el cielo como una lectura continua e inagotable. Es un trance incorpóreo e intenso como el que se apoderaba de mí cuando niña [...] la lectura es una completa aniquilación del yo que se erige como esa otra parte autónoma del cuerpo que no me atrevo a nombrar». Comparte Hermione Lee con Virginia Woolf el sentido de la misteriosa experiencia de la intimidad que puede nacer de la lectura. Al comienzo de la obra escribe acerca de la curiosa sensación que tiene el biógrafo de conocer al sujeto de su interés mejor que el propio sujeto se conocía a sí mismo. Pero Hermione Lee reconoce el seductor engaño que puede acompañar semejantes ideas: se reconoce por ejemplo en esta suerte de intimidad que es como una patología de segunda mano, como la que afloró en el dolor que se mostraba en los funerales de la princesa Diana. La intimidad de «esta» biografía, la sensación que la escritora crea de vivir en el interior de Virginia Woolf se templan y refinan mediante una conciencia sensible e inteligente (nunca exageradamente piscoanalítica, una suerte de reflejo de las propias preocupaciones de Virginia Woolf) de los complejos procesos de transferencia que involucra el pensar en la biografía como si fuera un proceso de lectura. Lo que Hermione Lee evita de forma admirable en este estudio, no obstante, es la sensación de sentirse dueña del campo de estudio: consigue transmitir la idea de dominio del material con el que trabaja a través de una intimidad vacilante y empática, en vez de ofrecer certidumbres definitivas e irrebatibles. Sabe que, como dijo en cierta ocasión Henry James, en la vida las relaciones personales no concluyen jamás, en ninguna parte, mientras que en el arte debe parecer que sí concluyen. Sabe además que la biografía es tan difícil porque es el arte «de» la vida, y por lo tanto debe arreglárselas para llevar a cabo simultáneamente estas dos funciones que señala Henry James. Reconoce Hermione Lee que su Virginia Woolf, aunque fue una persona histórica, vive de forma inevitable también como un personaje en el sentido de que está disponible, mediante el proceso biográfico, para ser consumida como sujeto narrativo. Uno de los placeres que la narrativa brinda al lector, un placer de segunda mano, voyeurístico además (acaso, incluso, erótico), consiste en que parece que entramos en el personaje como un yo cualquiera, y que conocemos otro yo a la vez por dentro y por fuera, como ni siquiera a nosotros mismos llegamos a conocernos. Uno de los más acabados logros de esta biografía es la forma en la que juega con su propia condición de biografía, suspendida sobre la ficción y la propia vida, para hacernos considerar cómo los yoes de verdad son tanto personajes de ficción como construcciones que se llevan a cabo mediante intercambios múltiples de suspensión de la incredulidad, que muy afortunadamente coinciden con una conciencia irónica y compleja de teatro y de inacabable transferencia. Somos simultáneamente lectores ingenuos y complejos. No sabríamos leer nuestras propias vidas de otra forma. Ofrece Hermione Lee un relato ejemplar, por ejemplo, de la gran mayoría de esos monumentos sólidos, materiales (el «granito») de la vida de Virginia Woolf, pero nos obliga a pensar en algo más que en la simple presencia de una habitación propia, y nos hace pensar en que los edificios son a la vez sólidos y cambiantes, que modelan y especializan nuestras relaciones con los demás, que constituyen el tejido de la biografía de Virginia Woolf, al igual que lo hacen con la nuestra propia, generalmente a través de formas que no se analizan. No se nos dice en qué medida su sensibilidad hacia este aspecto de la vida de Virginia Woolf, con frecuencia desdeñado, nace de sus propias identificaciones confesas (crecieron en el mismo barrio de Londres, pasearon por las mismas calles, se formaron literariamente mediante lecturas análogas). Da igual, porque lo importante para ella es reconstruir mediante la imaginación lo que habría sido sentirse como Virginia Woolf viviendo en un lugar concreto, en un momento determinado. El éxito, desde este punto de vista, es completo. Deja una esta biografía siendo capaz de imaginar asimismo cómo habría sido sentirse en el interior de algunos otros «personajes», la deja deseando que escriba más, la biografía de Leonard, de Vanessa, o incluso la biografía de Roger Fry. La sensación es la de algo que está completo y a la vez incompleto, es la sensación que se adueñó de Virginia Woolf tras la muerte de Katherine Mansfield, que la «obsesionaba como nos obsesiona la gente a la que hemos amado, pero con quienes no hemos terminado de hablar». La observación no es extraña (a decir verdad, se ha convertido casi en la primera regla del confesor personal), sino como comentario sobre aquellos a quienes hemos conocido y amado a través de sus «escritos», quienes han adquirido la condición de «autor»; condensa la intensidad tanto de la presencia como de la ausencia, de lo corpóreo y lo fantasmal, que es el centro de esa conversación que se llama lectura, y de esa peculiar forma de escribir que se llama literatura. Después de leer esta Virginia Woolf he decidido releer sus novelas. La conversación no ha terminado; la obsesión, tampoco.
Traducción de Dámaso López

Joyce Carol Oates

Tras la repentina muerte de su marido en 2008, Joyce Carol Oates (Nueva York, 1938) escribió Memorias de una viuda (Alfaguara), que saldrá en España en abril. Unas memorias deslumbrantes que capturan aquellos momentos de dolor e incertidumbre y la manera cómo debió buscar el equilibrio. El resultado es una narración con evocaciones y agudas reflexiones sobre el amor y la moral. A continuación transcribo un fragmento.

  

  MEMORIAS DE UNA VIUDA 

Joyce Carol Oates

1. El mensaje

15 de febrero de 2008. Cuando regreso a nuestro coche que había aparcado de cualquier forma en una estrecha bocacalle cercana al Princeton Medical Center, veo, sujeto con el limpiaparabrisas, lo que parece ser un trozo de cartulina. Se me encoge bruscamente el corazón y me siento llena de consternación y una aprensión culpable: ¿una multa?, ¿una multa de estacionamiento?, ¿en estos momentos? Hace unas horas aparqué ahí, apresurada, agobiada, con una ristra de advertencias pasándome por la cabeza como si fueran gritos de cigarras —si me hubieran visto, habría pensado con compasión: esa mujer tiene una prisa desesperada, como si fuera a servirle de algo—, de camino a ver a mi marido en la Unidad de Telemetría del centro médico en el que había ingresado unos días antes con neumonía; ahora necesito volver a casa unas horas y prepararme para regresar al centro médico a primera hora de la noche, angustiada, con la boca seca y dolor de cabeza pero en un estado de nervios que podría llamarse «esperanzado», porque desde su ingreso en el centro médico, Ray no ha dejado de mejorar, tiene mejor aspecto y se encuentra mejor, y su nivel de oxígeno, medido en unas cifras que fluctúan literalmente con cada inspiración —90, 87, 91, 85, 89, 92—, mejora sin cesar; están haciendo los preparativos para trasladarlo a una clínica de rehabilitación cercana (la esperanza es nuestro consuelo ante la mortalidad), y ahora, a media tarde de otra de estas interminables y agotadoras jornadas de hospital, ¿de verdad que nos han puesto una multa de coche? ¿En mi distracción he aparcado en zona prohibida? El límite de tiempo para aparcar en esta calle es de dos horas, he estado más de dos en el hospital, y veo, avergonzada, que nuestro Honda Accord de 2007 —de un blanco inquietante en el atardecer de febrero, como una extraña criatura fosforescente en las profundidades marinas— está estacionado de forma inexperta y, sobre todo, nada elegante, torcido respecto a la acera, con la rueda posterior izquierda varios centímetros fuera de la línea blanca de la calzada y el parachoques delantero casi tocando el todoterreno de la plaza siguiente. Pero ahora, si esto es una multa, lo primero que pienso es: «No se lo diré a Ray, la pagaré en secreto».

Salvo que la hoja de papel no es una multa del Departamento de Policía de Princeton, sino un trozo de papel corriente, que, cuando mi mano temblorosa lo abre y alisa, resulta ser un mensaje de un particular en letras de imprenta enormes, agresivas, que leo varias veces con ojos asombrados como si estuviera a punto de precipitarme en un abismo:

APRENDE A APARCAR, ZORRA ESTÚPIDA

Así, como en esa parábola de Franz Kafka en la que la verdad más profunda y devastadora de la vida de un individuo se la revela un transeúnte en la calle, como por casualidad, sin importancia, la Futura Viuda, como si fuera ya Viuda, se ve obligada a comprender que su situación, por desgraciada, desesperada o angustiosa que sea, no le da derecho a pisotear los límites de los demás, sobre todo de desconocidos que no saben nada de ella; «la rueda posterior izquierda varios centímetros fuera de la línea blanca de la calzada».

2. El accidente

Sufrimos un accidente de coche. Mi marido murió pero yo sobreviví.

Esto no es (exactamente) cierto. Pero en todos los demás sentidos, lo es.

4 de enero de 2007. Más o menos trece meses antes de que mi marido se viera aquejado por un brote de neumonía y su esposa le llevara, angustiada, a las urgencias del Princeton Medical Center en la bendita ignorancia del hecho —el hecho terrible e irrefutable— de que nunca iba a hacer el viaje que le trajera de vuelta a casa, sufrimos un grave accidente de coche, el primero de nuestra vida de casados.

En retrospectiva parece irónico que este accidente en el que Ray muy bien podría haber muerto pero no murió ocurriese a menos de dos kilómetros del Princeton Medical Center, en el cruce entre Elm Road y Rosedale Road; era una intersección por la que pasábamos siempre de camino a Princeton y de vuelta a casa; es un cruce por el que tengo que pasar como en una pesadilla que se repite, en la que me reprochan mi pena: «¡Podías haber muerto aquí! No tienes derecho a llorar, te han regalado tu vida».

Eran aproximadamente las diez de la noche de un día entre semana. Mientras entrábamos en la intersección, en la que el semáforo rojo acababa de pasar a verde, nuestro coche recibió el impacto de un vehículo que se dirigía a toda prisa hacia el norte por Elm Road y que pulverizó la parte delantera del nuestro, que patinó, dio vueltas y volcó de manera espectacular, como en una espeluznante película de acción: sólo faltó una explosión ensordecedora.

Aquel vehículo que pareció salir de la nada debía de circular a una velocidad muy superior al tranquilo límite de Princeton, 40 kilómetros por hora. De pronto surgió por el lado del conductor, el resplandor infernal de unos faros, el chirrido de unos frenos y un tremendo impacto; la parte delantera del coche quedó destrozada, los cristales se hicieron añicos y los airbags se inflaron.

En el otro vehículo iba un joven al volante con otro amigo al lado, y en el nuestro, mi marido, que conducía, y yo, en el asiento del copiloto, completamente aturdida por la colisión. En la extraña cámara lenta a la que se viven esos traumas físicos repentinos, pensé: «¿Estoy viva? ¿Puedo moverme?».

Los dos coches quedaron en estado de siniestro total, reducidos a pura chatarra en unos segundos. Del chasis volcado del otro vehículo, a unos diez metros de distancia, salieron el conductor y su amigo, ilesos.

Nuestro coche se detuvo en medio de la intersección, emitiendo un vapor apestoso. Inmediatamente después del choque estábamos demasiado confusos para valorar lo afortunados que habíamos sido; en los días, semanas y meses posteriores intentaríamos comprender esa realidad tan incomprensible: que el otro vehículo no había golpeado más que la parte delantera de nuestro coche, el motor, el capó, las ruedas delanteras; unos centímetros más atrás, y Ray habría muerto o habría quedado gravemente herido, aplastado entre los restos del coche. No podíamos alcanzar a darnos cuenta de lo cerca que habíamos estado de un accidente espantoso; si, por ejemplo, el otro vehículo hubiera entrado en el cruce medio segundo después...

Dentro del amasijo de nuestro coche había un olor arenoso y a quemado. Nuestros airbags se habían disparado con el debido rigor. A quien no haya estado nunca en un vehículo cuando saltan los airbags le costará imaginarse lo violentos, potentes, beligerantes que son.

Uno podría esperar vagamente que sean mullidos, incluso como globos; pues no.

Uno podría esperar una cosa que no le hiera mientras le protege de lesiones más graves, pues no. En el instante de la explosión del airbag, Roy recibió en el rostro, los hombros y el pecho una paliza como si hubiera sido el sparring de un boxeador peso pesado; las manos que agarraban el volante quedaron salpicadas de ácido y con unas quemaduras del tamaño de una moneda que le iban a picar durante semanas. Yo, a su lado, estaba demasiado nerviosa para darme cuenta de con qué fuerza me había golpeado el airbag, pensé que era el salpicadero que se me había venido encima y me había aplastado en el asiento, casi sin dejarme respirar. (Durante dos meses me dolieron tanto el pecho, las costillas y los brazos que no podía casi moverme sin hacer una mueca de dolor y no me atrevía a reírme a carcajadas.) Pero en nuestro coche destrozado, en la euforia de la adrenalina cortical, no fuimos muy conscientes de que estábamos así de heridos y golpeados; conseguimos abrir con esfuerzo las puertas y salir a la calle. Nos inundó una ola de alivio. ¡Estamos vivos! ¡Estamos ilesos!

Llegaron a la escena del accidente unos policías de Princeton. Llegó una ambulancia con personal de emergencia. Yo recordé que una de mis alumnas de Princeton, una chica, era voluntaria en las urgencias médicas de Princeton, y esperé que no estuviera entre los allí presentes. Confiaba en que este episodio no se difundiera a toda prisa entre mis estudiantes. A que no sabes quién sufrió un accidente de coche anoche: ¡la profesora Oates!

Recomendaron en tono firme que «Raymond Smith» y «Joyce Smith» fueran en ambulancia a Urgencias para ser examinados —sobre todo, era importante que nos hicieran radiografías—, pero lo rechazamos y dijimos que estábamos bien, estábamos seguros de que estábamos bien. Aún en la falsa euforia de después del choque, en la que no había dolor ni prácticamente conciencia del concepto de dolor, insistimos en que estábamos muy bien y queríamos irnos a casa.

De pie en medio del frío, tiritando y temblando, y con nuestro coche pulverizado como si un gigante juguetón lo hubiera retorcido con las manos y lo hubiera dejado caer, lo que más queríamos era ir a casa.

Nos preguntaron si «rechazábamos» el tratamiento médico y protestamos diciendo que no estábamos rechazando el tratamiento, simplemente pensábamos que no nos hacía falta.

«Rechazado», pues, escribió el agente en su informe.

Dos policías nos llevaron a casa en su vehículo. Se mostraron amables y educados. Llegamos a nuestra casa a oscuras casi a medianoche. Teníamos la impresión de haber estado fuera mucho más tiempo que unas cuantas horas, y de que habíamos hecho un largo viaje. Sentíamos los nervios de punta, como cables eléctricos rotos en la calle. Yo había empezado a sufrir unos escalofríos convulsivos. Tenía los ojos secos pero me sentía tan exhausta y agotada como si hubiera estado llorando. Veía que Ray estaba bien —como insistía él—, que estábamos los dos bien. Habíamos rozado la catástrofe, pero no se había producido. Y esa realidad me resultaba difícil de comprender, como intentar encajar una idea grande y pesada en una pequeña zona del cerebro.

Empecé a sentir las primeras punzadas de dolor en el pecho. Al levantar el brazo. Cuando me reía o tosía.

Ray descubrió unas manchas rojizas en sus manos.

—¿Me he quemado? ¿Cómo demonios me he quemado?

Se echó agua fría. Tomó aspirina para el dolor.

Yo tomé aspirina para el dolor. No me apetecía nada acostarme con una deprimente noche de insomnio por delante, pero a las dos de la mañana estábamos ya en la cama y durmiendo, más o menos. Los faros cegadores, el chirrido de los frenos, ese momento de impacto increíble... El ácido olor a química, los airbags golpeándonos como unos extraterrestres enloquecidos en un film de horror y ciencia ficción...

—Voy a comprar un coche nuevo. Mañana.

Ray habló con calma en la oscuridad. Había en sus palabras un consuelo que indicaba rutina, costumbre.

El consuelo de que Ray iba a supervisar las repercusiones del accidente.

Raymond, el «sabio protector».

Era ocho años mayor que yo, durante la mayor parte del año. Nació el 12 de marzo de 1930. Yo nací el 16 de junio de 1938.

¡Cuánto tiempo ha pasado desde esos nacimientos! ¡Y cuánto tiempo llevábamos casados, desde el 23 de enero de 1961! En el momento del accidente, faltaban unas semanas para celebrar nuestro 47.º aniversario de boda. A nadie que lea esto, si es más joven de lo que éramos nosotros, se le ocurriría pensar que para nosotros estas fechas eran irreales, o surrealistas; siempre habíamos sentido, durante nuestro largo matrimonio, como si nos hubiéramos conocido unos años antes, como si fuéramos «nuevos», todavía «estuviéramos conociéndonos»; nos mostrábamos «tímidos» a menudo uno con otro; había muchas cosas que no queríamos decirnos ni «compartir» con el otro, como les pasa a las personas que todavía están empezando a conocerse más a fondo y no quieren arriesgarse a ofender ni sorprender al otro.

Mi marido no leyó nunca casi ninguna de mis novelas ni mis relatos cortos. Sí leía mis ensayos y mis reseñas para publicaciones como The New York Review of Books y The New Yorker; Ray era un editor excelente, sagaz y culto, como han dicho innumerables escritores que colaboraron con The Ontario Review, pero no leyó casi nada de mi ficción, y, en ese sentido, podría afirmarse que Ray no me conocía por completo o, en un aspecto importante, ni siquiera en parte.

¿A qué se debió eso? Hay muchas razones.

Lo lamento, creo. Quizá lo lamento.

Porque escribir es un trabajo solitario, y uno de sus peligros es la soledad.

Pero una ventaja de la soledad es la intimidad, la autonomía, la libertad.

Y cuando pensé, la noche del accidente y los días y noches posteriores, mientras unos dolores fantasmas me asaeteaban el pecho y las costillas y perdía la esperanza de que los feos cardenales amarillos y azulados fueran a desaparecer alguna vez, que, si Ray se moría, me quedaría totalmente abandonada, que era mucho mejor morir con él que sobrevivirle sola, en esos instantes no estaba siendo escritora por encima de todo, ni siquiera escritora, sino esposa.

Una esposa a la que aterraba la idea de convertirse en viuda.

Por la mañana, nuestras vidas volvieron, aunque sutilmente alteradas, extrañas, como las vidas de otros que no tenían más que una semejanza superficial con las nuestras pero no eran las nuestras. Habría sido el momento de decir: «Mira, ¡nos podíamos haber matado anoche! Te quiero, qué agradecida me siento por estar casada contigo...». Pero las palabras no acabaron de salir.

Cuántas cosas que decir en un matrimonio, cuántas que no se dicen. Una razona que habrá otros instantes, otras ocasiones. ¡Años!

Esa mañana, Ray llamó al concesionario de Honda en el que había comprado el coche para pedir que vinieran a recogerle y le llevaran a la tienda de State Road con el fin de comprar otro, un Honda Accord LX, 2007 (con techo corredizo) que aparcó delante de casa a media tarde, reluciente como su predecesor.

—¿Te gusta nuestro coche nuevo?

—Siempre me encanta nuestro coche nuevo.

De modo que pensaría después: «Podía haber muerto entonces. Los dos. El 4 de enero de 2007. Podía haber ocurrido muy fácilmente. Un año y seis semanas —el tiempo que nos quedaba— que fueron un regalo. ¡Da gracias!».

FOTOGRAFÍA Y ESCRITURA

A propósito de la reciente publicación de los escritos autobiográficos de Salvador Elizondo, reunidos en el volumen MAR DE IGUANAS (Atalanta), presento un texto de  Sergio R. Franco, sobre la importancia de la fotografía en el escrito AUTOBIOGRAFÍA PRECOZ de Salvador Elizondo, aparecido en la Revista Iberoamericana en 2007.

FOTOGRAFÍA Y ESCRITURA EN AUTOBIOGRAFÍA PRECOZ DE SALVADOR ELIZONDO

¿Se escribirían tantas memorias y autobiografías en la actualidad si no dispusiéramos de fotografías, es decir, de un archivo visual que anima la capacidad evocadora de los individuos? Como bien saben todos los que hayan leído a Proust, la memoria no requiere de imágenes para su incitación; pero no deja de ser cierto que el vertiginoso archivo visual puesto a nuestra disposición desde la aparición de la fotografía incrementa –y quizá también obtura– nuestra aprehensión fenoménica del mundo y del pasado, rendido a nuestra contemplación subyugada o distraída. Asimismo, sería justo que nos preguntáramos por la vigencia de lo autobiográfico per se en este período dominado por la imagen, el simulacro y la teletecnología. ¿No es exacto ver en el auge de lo visual y de lo audiovisual una posibilidad para articular lo autobiográfico (así como lo biográfico y lo histórico) de una manera distinta? ¿No podríamos considerar la común práctica del álbum de fotos como la contrapartida no “ilustrada”, valga la ironía, al texto autobiográfico que se ajusta mejor al nuevo sensorium que la tecnología ha acarreado?

...

En Autobiografía precoz encontramos dos fotografías, dispuestas una de ellas al inicio del libro y otra al final. La primera es contemporánea a la escritura del texto: el joven Salvador Elizondo aparece retratado en ligero picado, desde arriba de la cintura a la cabeza, en composición de tres cuartos, lo que acentúa el contraste de luces y sombras de la imagen. La segunda foto proporciona el retrato del autor al tiempo de la nueva edición de la obra. Ahora Elizondo aparece fotografiado frontalmente desde arriba de las rodillas hasta la cabeza, la mano derecha enlazando la muñeca de la izquierda. No ha intentado repetir una pose. Sabe que ello solo agudizaría la diferencia y la semejanza; es decir, el contraste. Pero éste no puede ser eludido ante la inevitable transformación del cuerpo del autor real, tan notoria como la modificación de temperamento del personaje que cada uno e los retratos suministra.

La razón que explica la presencia de estas dos imágenes parece clara: son evidencia de verdad, concepto que, como señala Hayden White, pertenece al orden del discurso y no al de los eventos. Puesto que el auge de la fotografía ocurre durante el período en que decae la religión en el imaginario de occidente, suplantada por la democracia y la ciencia (la fotografía colabora con la segunda y auxilia en el proceso de industrialización, en la vigilancia y el control), ella posee un estatuto de verdad pues se la presume suministradora de documentos objetivos. Asimismo, se sabe bien el vínculo entre fotografía y realismo literario, pues ambos comenzaron a incrementarse por la misma época, proveyendo a los individuos de un archivo o repertorio a partir del cual les fue posible autopensarse.

Ambas fotos nos devuelven la imagen, que no el ser, de Salvador Elizondo en tanto que asumamos la fotografía como muestra directa de lo “real” que la química hace posible aparecer y sobre la que también rigen las leyes de la física; es decir, como “huella luminosa”, para emplear el bello símil de Philippe Dubois:

Seguramente cae de su propio peso recordar que, en su nivel más elemental, la imagen fotográfica aparece de entrada, simple y únicamente como una huella luminosa, más precisamente como el rastro, fijado sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de halogenuro de plata, de una variación de luz emitida o reflejada por fuentes situadas a distancia en un espacio de tres dimensiones.

Es como si el texto anticipara una duda misma del lector y buscara certificar la realidad del “cuerpo” del autor como “significante trascendente”. Pero, ¿y si las fotografías no fueran las de Elizondo sino las de un individuo que se le asemeja, un doble? De otro lado, la presencia de dos fotografías me lleva a pensar en una operación reflexiva. En efecto, la segunda foto complementa/comenta la primera, así como la “Advertencia del autor” complementa/comenta al texto mismo. ¿Cómo leer esta simetría? ¿Qué designa este gesto? Si la fotografía muestra lo que ya jamás será visto de nuevo, me parece detectar una ironización de una imposible autoexigencia mimética, acompañada de una escritura no librada a sí misma cuya semiosis resulta retenida por una entidad que se presupone como existente fuera del texto pero construida textualmente: la del propio Elizondo, tan autocentrado en sus retratos como parece estarlo en su propia obra.

Texto completo: Fotografía y escritura en Autobiografía precoz de Salvador Elizondo 

Hermann Hesse: Biografía resumida

Conocido por su celebración del misticismo oriental y la búsqueda del propio yo, el Premio Nobel de Literatura de 1946 escribe un hermoso texto a manera de biografía resumida.

Nací hacia finales de la Edad Moderna, poco antes del incipiente retorno del Medioevo, bajo el signo de Sagitario y amablemente influido por Júpiter. Mi nacimiento se produjo a primera hora de la tarde un cálido día de julio, y la temperatura de aquella hora es la que, inconscientemente, he amado y buscado durante toda mi vida, y la he añorado dolorosamente cuando me faltó. Nunca pude vivir en países fríos, y todos los viajes voluntarios de mi vida se dirigieron al sur. Fui hijo de padres religiosos, a quienes amé con ternura y a los que habría amado más tiernamente si no se me hubiera enseñado el cuarto mandamiento a edad temprana. Pero, lamentablemente, los mandamientos siempre han ejercido en mí un efecto fatal, por muy justos y bien intencionados que fueran – yo, que por naturaleza soy un cordero y tan dócil como una burbuja de jabón, siempre he sido reacio a los mandamientos de todo tipo, sobre todo durante mi juventud. Bastaba con que oyese el “debes hacer” para que en mí todo se revolviese y me volviera porfiado. Es fácil imaginar que esta peculiaridad tuvo una gran influencia negativa en mis años escolares. Cierto que nuestros maestros, en aquella divertida asignatura que llamaban Historia Universal, nos enseñaban que el mundo siempre había sido gobernado, dirigido y cambiado por ese tipo de personas que imponían su propia ley y que rompían con las leyes tradicionales, y nos decían que esas personas eran honorables. Pero eso era tan mentira como todo el resto de la enseñanza, pues cuando uno de nosotros, con buena o con mala intención, mostraba alguna vez valentía y protestaba contra cualquier mandamiento, o siquiera contra una costumbre estúpida o una moda, ni era honrado ni se nos recomendaba como modelo, sino que era castigado, escarnecido y oprimido por la cobarde prepotencia de los maestros. Por suerte, lo importante y más valioso para la vida ya lo había aprendido antes de empezar los años de escuela: mis sentidos eran despiertos, finos y aguzados, me podía fiar de ellos y obtener mucho disfrute, y cuando más tarde caí irremisiblemente ante la seducción de la metafísica, e incluso llegué a lacerar y despreciar mis sentidos, la atmósfera de una sensibilidad delicadamente desarrollada, concretamente por lo que se refiere a la vista y al oído, siempre me fue fiel, y en el mundo de mi pensamiento, incluso donde parece ser abstracta, interviene de forma viva. Por lo tanto disponía yo de unas ciertas defensas para la vida que, como ya he dicho, adquirí mucho antes de que empezasen los años de colegio. Conocía bien nuestra ciudad paterna, las granjas de gallinas y los bosques, las huertas y los talleres de los artesanos, conocía los árboles, los pájaros y las mariposas, sabía cantar canciones y silbarlas entre dientes, y muchas otras cosas que tienen valor para la vida. A esto se añadieron entonces las ciencias escolares, que me resultaban fáciles y me divertían, encontrando un auténtico placer en el latín, y empecé casi igual de pronto a hacer versos tanto en latín como en alemán. El arte de la mentira y de la diplomacia se lo debo al segundo año de colegio, donde un preceptor y un colaborador me dotaron de estas facultades después de que previamente, con mi candor y confianza infantiles, hiciera caer sobre mí una desgracia detrás de otra. Estos dos educadores me ilustraron con éxito sobre el hecho de que la honestidad y el amor a la verdad eran cualidades que ellos no buscaban en los alumnos. Me acusaron de una fechoría, por cierto bastante intrascendente, que se había cometido en clase y de la que yo era completamente inocente, pero como no pudieron obligarme a confesar su autoría, convirtieron esa pequeñez en un proceso de Estado y ambos, con torturas y palos, fueron incapaces de sacarme la confesión que deseaban, pero sí extrajeron de mí toda fe en la honestidad de la casta de maestros. Gracias a Dios, con el tiempo, también llegué a conocer maestros rectos y dignos de respeto, pero el daño ya estaba hecho y quedó falseada y amargada no sólo mi relación con los maestros de escuela, sino también con todo tipo de autoridad. En general, durante los siete u ocho primeros años de colegio fui un buen alumno, al menos siempre estaba sentado entre los primeros de mi clase. Pero al comenzar aquellas luchas de las que no escapa nadie que quiera ser una personalidad, entré cada vez más en conflicto con la escuela. Esas luchas sólo las comprendí dos décadas después, pero entonces estaban allí y me rodeaban, en contra de mi voluntad, como una terrible desgracia. La cuestión era la siguiente: desde que cumplí los trece años estaba claro para mí que quería ser poeta o nada. Pero con la claridad de esta idea llegó paulatinamente otra certeza, penosa. Uno podía llegar a ser maestro, cura, médico, artesano, comerciante o empleado de correos, también músico, incluso pintor o arquitecto, y para todas las profesiones del mundo había un camino, había condiciones previas, había una escuela, una enseñanza para el principiante. ¡Pero no existía para el poeta! Estaba permitido serlo e incluso se consideraba un honor ser poeta: es decir, tener éxito y fama como poeta, pero lamentablemente esto solía suceder cuando uno ya estaba muerto. Sin embargo, convertirse en poeta era imposible, querer serlo era una ridiculez y una vergüenza, como pude averiguar muy pronto. Rápidamente había aprendido lo que se podía aprender de la situación: poeta sólo se podía ser, pero no estaba permitido llegar a serlo. Además, interesarse por la poesía y por un talento poético propio le hacía a uno sospechoso ante los maestros, y por ello desconfiaban de uno o le despreciaban, con frecuencia incluso le ofendían a uno mortalmente. Con los poetas pasaba exactamente lo mismo que con los héroes y con todas las figuras y los afanes intensos o hermosos, orgullosos y no cotidianos: en el pasado fueron maravillosos, todos los libros de texto estaban llenos de alabanzas hacia ellos, pero en el presente y en la realidad se los odiaba y, probablemente, los maestros habían sido contratados y formados para impedir en lo posible el surgimiento de personas famosas y libres y la realización de gestas grandes y magníficas. Por lo tanto, entre mi persona y mi lejana meta no veía más que abismos, todo se me volvía incierto, devaluado, y sólo una cosa permanecía: la voluntad de querer ser poeta, fuese fácil o difícil, ridículo u honorable. Los éxitos externos de esta decisión – más bien de esta fatalidad – fueron los siguientes: Cuando yo tenía trece años y acaba de comenzar ese conflicto, mi comportamiento dejó mucho que desear tanto en la casa paterna como en la escuela, hasta el punto de que se me exilió a la escuela de latín de otra ciudad. Un año después me convertí en pupilo de un seminario teológico, aprendí a escribir el alfabeto hebreo y estaba a punto de comprender lo que es una dagesh forte implicitum cuando, de pronto, me inundaron tormentas interiores que desembocaron en mi huida de la escuela monacal, en un castigo con arresto grave y en mi expulsión del seminario. Durante un tiempo me esforcé en una escuela media por avanzar en mis estudios, pero allí el final también fue la sanción y la expulsión. Después fui aprendiz de comerciante durante tres días, volví a marcharme y durante algunos días y noches desaparecí para gran preocupación de mis padres. Durante medio año fui ayudante de mi padre, durante año y medio estuve de aprendiz en un taller mecánico que además fabricaba relojes de torre. En resumen, durante más de cuatro años todo lo que se quería hacer conmigo fue irremisiblemente mal, ninguna escuela quería quedarse conmigo, como aprendiz no duraba mucho en ningún sitio. Todo intento de hacer de mí una persona útil terminaba en fracaso, muchas veces con escarnio y escándalo, con la huida o con la expulsión, y sin embargo en todas partes me reconocían buenas dotes e incluso una cierta dosis de buena voluntad. Siempre era pasablemente aplicado, pues la elevada virtud de la holgazanería siempre la he admirado con veneración, pero nunca llegué a ser un maestro de ella. De forma consciente y enérgica comencé mi propia formación a los quince años, cuando había fracasado en la escuela, y tuve la suerte y el placer de que en casa de mi padre estaba la impresionante biblioteca del abuelo, una sala entera llena de viejos libros que, entre otras cosas, contenía toda la poesía y la filosofía alemanas del siglo XVIII. Entre los 16 y los 20 años no sólo llené una gran cantidad de papel con mis primeros intentos poéticos, sino que en aquellos años también leí la mitad de la literatura universal y me ocupé de la historia el arte, los idiomas y la filosofía con un ahínco que habría bastado de sobra para un estudio normal. Después me hice librero para poder finalmente ganarme yo mismo el pan. Al fin y al cabo, con los libros tenía más y mejores relaciones que con el tornillo de banco y las ruedas dentadas de fundición de acero con las que había sufrido como mecánico. Durante los primeros tiempos, nadar entre lo nuevo y lo más reciente de la literatura, ser incluso anegado por ello, fue un placer casi embriagador. Pero al cabo de un tiempo me di cuenta de que, en lo intelectual, una vida en el mero presente, en lo nuevo y en lo más reciente era insoportable y carecía de sentido, que la relación existente con lo que había sucedido, con la historia, con lo antiguo y con lo ancestral era lo único que permitía una vida intelectual. Por eso, una vez agotado el primer placer, fue una necesidad volver a lo antiguo después de la inundación de novedades, y lo hice pasándome de la librería a la tienda de antigüedades. Pero sólo permanecí fiel a la profesión mientras la necesité para ganarme la vida. A la edad de veintiséis años, con motivo de un primer éxito literario, también abandoné esta profesión. Por lo tanto ahora, después de tantas tormentas y sacrificios, había alcanzado mi meta: por imposible que hubiera parecido, ahora me había convertido en un poeta y, al parecer, había ganado la larga y dura batalla contra el mundo. La amargura de los años de colegio y de formación, donde tantas veces estuve al borde del hundimiento, quedó entonces olvidada y ridiculizada, e incluso los familiares y los amigos, que hasta entonces estaban desesperados conmigo, me sonreían ahora con amabilidad. Yo había vencido, y aunque hiciese lo más tonto y lo más baladí, todos lo consideraban encantador, igual que yo mismo también estaba encantado conmigo. Ahora me daba cuenta de la escalofriante soledad, el ascetismo y el peligro en los que había vivido año tras año; el tibio aire del reconocimiento me sentaba bien y empecé a convertirme en un hombre satisfecho. Durante un largo tiempo mi vida exterior transcurrió de forma tranquila y agradable. Tenía mujer, niños, casa y jardín. Escribía mis libros, estaba considerado un poeta amable y vivía en paz con el mundo. En el año 1905 ayudé a crear una revista dirigida sobre todo contra el régimen personal de Guillermo II, pero, en el fondo, sin tomar en serio estos objetivos políticos. Hice hermosos viajes a Suiza, a Alemania, a Austria, a Italia y a India. Parecía que todo estaba en su sitio. Entonces llegó aquel verano de 1914 y, de pronto, todo cambió en el interior y en el exterior. Se demostró que el bienestar del que gozábamos hasta entonces se había construido sobre un terreno inseguro, y entonces empezó a ir todo mal, empezó la gran educación. Había comenzado la llamada gran época y no puedo decir que me sorprendiera mejor equipado, más digno y mejor que cualquier otra. Lo que entonces me diferenciaba de los demás era tan sólo que yo echaba de menos aquel gran consuelo que muchos otros tenían: el entusiasmo. Por eso volví de nuevo a mí mismo y al conflicto con el entorno, volví otra vez a la escuela, otra vez tuve que esforzarme por olvidar la insatisfacción conmigo mismo y con el mundo y sólo con esta vivencia pude superar el umbral de la iniciación a la vida. Nunca olvidé una pequeña vivencia de los primeros años de la guerra. Estaba de visita en un gran hospital de campaña y buscaba una posibilidad razonable de adaptarme, como voluntario, de algún modo al mundo cambiado, cosa que entonces aún me parecía posible. En aquel hospital lleno de heridos conocí a una anciana señorita que antes vivía de sus buenas rentas y ahora servía de ayudante en ese hospital de campaña. Con un conmovedor entusiasmo me contó lo contenta y orgullosa que estaba de poder vivir esa gran época. Me pareció comprensible, pues esa señora había necesitado la guerra para convertir su pesada vida de solterona, puramente egoísta, en una vida activa y valiosa. Pero cuando me comunicó su felicidad en un pasillo lleno de soldados heridos y asaeteados por las balas, entre salas llenas de amputados y moribundos, el corazón me dio un vuelco. Por mucho que comprendiera el entusiasmo de esta señora, yo no lo podía compartir, no podía aprobarlo. Si por cada diez heridos llegaba una asistente entusiasmada como ésta, la felicidad de estas señoras se pagaba un poco demasiado caro. No, yo no podía compartir la alegría por la gran época, y por eso sufrí lamentablemente bajo la guerra desde el principio, y durante años me revolví contra una desgracia que al parecer se había abatido desde fuera y porque sí, mientras que a mi alrededor todo el mundo hacía como si estuviese entusiasmado precisamente por esta desgracia. Y cuando leía los artículos de periódico de los poetas, donde descubrían la bendición de la guerra, y las exhortaciones de los profesores y toda las poesías de guerra de los despachos de poetas famosos, yo me sentía todavía peor. Un buen día, en el año 1915, se me escapó públicamente el reconocimiento de esta miseria y una palabra de lamento por el hecho de que las llamadas personas intelectuales no sabían hacer otra cosa más que predicar el odio, difundir mentiras y ensalzar la gran desgracia. La consecuencia de esta queja, expresada con bastante timidez, fue que en la prensa de mi patria fui declarado traidor, lo cual fue para mí una vivencia nueva, pues pese a los muchos contactos con la prensa no había conocido nunca la situación de ser escarnecido por la mayoría.

Escritura autobiográfica y destinatario

Francisco Javier Hernández escribe un interesante ensayo sobre la ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA Y DESTINATARIO, a continuación transcribo un fragmento.

La esencia del discurso autobiográfico radica en hacer de la propia vida del escritor materia y objeto de escritura, en escribir para contarse, movido por una necesidad interior que se canaliza y organiza sin más reglas que las que el propio escritor quiera darle. Y es esta necesidad de escribir sobre sí mismo la que se halla en el origen:

d’un discours sans modéles codifiés, mal intégré dans le systéme des genres littéraires, donc privé de statut reconnu (Starobinski, 1970: p. 84)

Esta pulsión genética va acompañada, en la mayoría de los casos, de la búsqueda y el establecimiento de una complicidad que el escritor intimista considera absolutamente necesaria para la realización de su obra. El discurso autobiográfico es, de todos los discursos literarios, aquel en el que incide con más intensidad la presencia de un destinatario, bien sea un hipotético e indeterminado futuro lector, bien sea, según la moderna crítica literaria, un narratario, es decir, un destinatario inscrito en el texto. La escritura autobiográfica no es sólo ensimismamiento sino, como dice María Zambrano, salida de sí, huida y al mismo tiempo reencuentro de la propia identidad. El escritor intimista busca abrir sus límites, trasponerlos y encontrar, más allá de ello, su unidad acabada Espera como el que se queja, ser escuchado, espera que al expresar su tiempo se cierre su figura; adquirir por fin la integridad que le falta (Zambrano, 1995: 37). La ambigüedad existente entre el movimiento de repliegue sobre la propia interioridad y el impulso de exteriorización es evidente:

¿Se trata, pues, de una escritura intransitiva, narcisista, ensimismada en su propia contemplación? Sí y no. Sí, porque implica una reflexión, digamos heurística sobre la propia identidad. Y no, porque su naturaleza es complementaria, anda a la busca de un interlocutor que le exonere de tanta soledad biográfica acumulada (Caballé. 1996: 6).

O dicho en lenguaje neo-crítico:

Le champ énonciatif se construit dans le pacte entre un énonciateur/narrateur/scripteur et un énonciataire/narrataire/lecteur, ces deux instances renvoyant à la dialectique de l’identité et de la différence. La communication s’effectue á sens unique par le canal de lécrit, de l’énonciateur vers l’énonciataire (Chanfrault- Duchet, 1983: 99).

Resulta, por consiguiente, que en este tipo de literatura, el papel del lector es fundamental (Romera Castillo, 1980: 6). Y es en ese papel fundamental en el que Philippe Lejeune se basa para elaborar su famosa teoría del pacto biográfico como condición primordial de la autobiografía. Según dicha teoría, el pacto autobiográfico es un contrato de lectura que el autor suscribe con el lector por medio del cual asume explícitamente la identidad con el protagonista del relato autobiográfico. Autor, narrador y personaje quedan así identificados en el interior del texto y es esa triple identidad, manifestada en las declaraciones previas o colaterales (titulo, prólogo, notas, acotaciones, etc) o en el mismo texto de la obra, la que, de alguna manera queda garantizada por el pacto. Sin embargo no hay que exagerar ese carácter contractual ni siquiera en aquellas autobiografías en que el pacto es más evidente, y con muy buen criterio Philippe Lejeune (1986) matiza sus primitivas afirmaciones y sale al paso de posibles errores de interpretación. Más que por un contrato en sentido estricto —con todas sus connotaciones jurídicas— Lejeune se inclina por una ilusión o un deseo proyectivos que el autor explicita en grado muy diverso:

Passant un accord avec le narrataire dont Ii construit l’image, l’autobiographe incite le lecteur réel à entrer dans le jeu et donne l’impression d’un accord signé par les deux parties. Mais on voit bien que le lecteur réel peut adopter des modes de lectura différents de celui qui lui est suggéré et que surtout beaucoup de textes publiés ne comportent nullement un contrat explicité (Lejeune, 1986: 21-22).

Texto completo: Escritura autobiográfica y destinatario